Kontrapunkt Music Beispiel Essay

Der Kontrapunkt (von lateinischpunctus contra punctum, deutsch‚Note gegen Note‘) ist die wichtigste Kompositionstechnik der Renaissance und des Barock. Sie erlebte unter Johann Sebastian Bach einen Höhepunkt. In der Musiktheorie ist die einfachste Variante des Kontrapunkts die „Gegenstimme“ zu einer vorgegebenen Melodie, die auch als Cantus firmus bezeichnet wird. Eine Fuge besitzt eine solche Melodie, genannt Thema bzw. Soggetto; der Kontrapunkt umspielt und begleitet das Thema als zweite Stimme. Davon ausgehend bezeichnet der Begriff Kontrapunkt auch die Kunst bzw. Technik, Gegenstimmen zu gegebenen Tonfolgen zu erfinden, die sowohl einen vertikal (harmonisch) sinnvollen Zusammenklang ergeben als auch eine horizontal-linear (melodisch) sinnvolle Eigenständigkeit aufweisen. Der Kontrapunkt ist ein Bestandteil der Tonsatzlehre.

Der Kontrapunkt als Kompositionstechnik unterlag in der Musikgeschichte sich wandelnden Regeln, die von der wechselnden Bewertung von Konsonanzen und Dissonanzen abhingen. Eine wichtige Rolle spielt der Kontrapunkt in polyphoner Musik, in der die beteiligten Stimmen nach Gleichwertigkeit und Unabhängigkeit streben ohne sich der harmonischen Bedeutung zu widersetzen (im Gegensatz zur Homophonie, die von einer Hierarchie zwischen übergeordneter Melodie und untergeordneter Begleitung geprägt ist).

Da die Beherrschung kontrapunktischer Gesetze für die Komposition polyphoner Musik von großer Bedeutung ist, wird der Begriff Kontrapunkt in seiner umfassendsten Bedeutung auch häufig mit Polyphonie gleichgesetzt.

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Als der Name Contrapunctus im 14. Jahrhundert aufkam, war die Kunst des mehrstimmigen Satzes schon sehr entwickelt; die als Regulae de contrapuncto (Regeln des Kontrapunkts) betitelten theoretischen Traktate, unter anderem von Johannes de Muris und Philippe de Vitry, bringen daher nichts eigentlich Neues, sondern sind Abhandlungen über die vorher Discantus genannte Schreibweise mit veränderter Terminologie. Sie gehen dabei vom „Note-gegen-Note“-Prinzip (punctus contra punctum oder nota contra notam) aus, das von Muris ausdrücklich als Grundlage der Mehrstimmigkeit (fundamentum discantus) bezeichnet wird.

Den ungleichen Kontrapunkt, bei dem sich verschieden große Notenwerte in den Stimmen gegenüberstehen, nennt Muris „Diminutio contrapuncti“ (eigentl.: „Verkleinerung des Kontrapunktes“, also: „verkleinerter Kontrapunkt“), eine Auffassung, die noch heute besteht.

Notenbeispiel nach Muris (Diminutio contrapuncti):

Die imitatorischen Formen des Kontrapunktes, bei denen die Themen beziehungsweise Motive des Musikstückes nacheinander in verschiedenen Stimmen auftreten, reichen zurück bis ins 13. Jahrhundert; Walter Odington (1228 Bischof von Canterbury) gibt vom Rondellus die Definition: „Wenn das, was einer singt, (dann) alle der Reihe nach vortragen“ (Si quod unus cantat, omnes per ordinem recitent, Coussemaker, Script. I, 245).

Die Kontrapunktisten des 15. und 16. Jahrhunderts bedienten sich ausgiebig der Imitation in komplexen Formen. Im 17. und 18. Jahrhundert entwickelte sich daraus die Fuge. Der strenge Kanon mit schneller Stimmenfolge ist eine besondere Form des Kontrapunkts, die Konstruktion seiner Melodie bedarf der besonderen Sorgfalt des Komponisten.

Der doppelte Kontrapunkt ist so angelegt, dass die beiden Stimmen vertauscht werden können (die obere Stimme wird zur unteren), ohne in Konflikt mit den zeitbedingt gültigen Regeln und Verboten in Bezug auf musikalische Intervalle und andere Faktoren zu geraten. Man unterscheidet den doppelten Kontrapunkt in der Oktave, in der Dezime und in der Duodezime, je nachdem, ob er für die Umkehrung durch Versetzung in die Oktave, Dezime oder Duodezime berechnet ist. Eine klare Darlegung der verschiedenen Arten des doppelten Kontrapunktes und des Kanons gibt schon Zarlino in seinen Istitutioni armoniche (1558).

Höhepunkte erlebte die kontrapunktische Satzweise in der Renaissance und später im Werk von Johann Sebastian Bach, Jan Dismas Zelenka, Johannes Brahms, Max Reger und in der Musik des 20. Jahrhunderts u. a. bei Anton Webern und Paul Hindemith. Hindemith gilt als der größte „Kontrapunktiker“ seiner Zeit, der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Der US-amerikanische Komponist Moondog und die dem Rock und Jazz zugeordnete Gruppe Gentle Giant verwendeten den Kontrapunkt fast in jeder Komposition.

Jedoch behielt der stylus gravis, wie etwa bei Giovanni Pierluigi da Palestrina,[1] vor allem in der römisch-katholischen Kirchenmusik lange Zeit seine Bedeutung. Im 19. und 20. Jahrhundert befasste sich besonders Ferruccio Busoni mit dem Kontrapunkt. Lehrbücher des Kontrapunktes im alten Stil (mit Zugrundelegung der Kirchentöne) sind die von Martini, Albrechtsberger, Luigi Cherubini, François-Joseph Fétis, Bellermann, Bußler, Fux u. a.; für diese ist die Harmonielehre nur ein Accidens, die Regeln sind im Grunde dieselben wie zu den Zeiten des Discantus, als man von Harmonie noch keinen klaren Begriff hatte (Intervallenlehre statt Harmonielehre). Dagegen lehnen sich die Werke von Dehn (B. Scholz), Richter, Tiersch u. a. enger an die Harmonielehre an, bei ihnen ist die Harmonielehre die eigentliche Schule und der Kontrapunkt die Probe aufs Exempel, durch die der Schüler lernen muss, diese instinktiv zu handhaben.

Ende des 19. Jahrhunderts erschien die Theorie des Kontrapunkts selbst Musiktheoretikern so verzettelt, dass einige kritisch schrieben:

„Die Kontrapunktlehre [] ist die älteste Form der Lehre des mehrstimmigen Satzes und bildete sich im 14. – 16. Jahrhundert in höchster Vollkommenheit aus. Die Unterscheidung vollkommener und unvollkommener Konsonanzen, auf welche die Hausregeln der Kontrapunktlehre basiert sind, entstammt dieser Zeit, was sich deutlich genug darin kennzeichnet, daß man kein Lehrbuch des Kontrapunktes in die Hand nehmen kann, ohne auf Schritt und Tritt lateinischer, mindestens italienischer Terminologie zu begegnen. Den Cantus firmus könnte man sich gefallen lassen, aber wozu der Modus rectus, obliquus und contrarius, der Contrapunctus aequalis, diminitus, ligatus und floridus und bei der Imitationslehre die proposta und risposta und der ganze übrige veraltete Jargon gut sind, ist doch schlechterdings nicht einzusehen.“

– Meyers Konversationslexikon: Musiktheoretische Litteratur. 19. Band, Jahres-Supplement 1891–1892, S. 650 f

Stimmführungsregeln[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

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Die wichtigsten Prinzipien des Kontrapunkts sind:

  • die einzelnen Stimmen so zu führen, dass sie als eigenständige Melodien wahrgenommen werden können (dies geschieht in erster Linie durch asynchrone bzw. komplementäre Rhythmik);
  • einen ausgeglichenen Wechsel zwischen stufenweiser Bewegung und Sprungbewegung anzustreben;
  • die drei Bewegungsarten Seiten-, Parallel- und Gegenbewegung in einer ausgewogenen Mischung zu verwenden;
  • Elemente, die zur Gruppenbildung neigen, z. B. Sequenzen, Tonwiederholungen, Dreiklangsschritte und Ähnliches sparsam einzusetzen oder ganz zu meiden;
  • die Harmonik des Satzes als Resultat der linearen Fortschreitung der Stimmen aufzufassen und nicht umgekehrt.

Natürlich hat die Selbstständigkeit ihre Grenzen. Da das Ohr einen Zusammenklang mehrerer Töne, wie eine schnelle Folge von Tönen, nur dann versteht, wenn es sie zur Einheit der Bedeutung eines Klanges zusammenfasst, so wird die selbstständige Bewegung mehrerer Stimmen nur verständlich sein, wenn sie die Auffassung im Sinn derselben Harmonie zulässt.

Dass sich zum Beispiel nicht die eine Stimme in der As-Dur-Tonleiter, die andere aber in der G-Dur-Tonleiter bewegen kann, ist an sich verständlich. Doch ist es noch nicht genügend, dass die Fortschreitungen beider im Sinn desselben Klanges geschehen, sondern es muss auch die Stellung dieses Klanges zu anderen in beiden gleich aufgefasst sein.

In der klassischen Harmonielehre, die in ihren Ursprüngen auf die VokalpolyphoniePalestrinas zurückgeht, werden unter anderem folgende Stimmführungsregeln aufgestellt.

Gebot der Gegenbewegung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Von den drei Möglichkeiten des Fortschreitens

  1. Bleiben (Prime)
  2. Schritt (Sekunde)
  3. Sprung (Terz oder größeres Intervall)

sollen in den zusammen erklingenden Stimmen bei wechselnder Harmonie immer mindestens zwei gleichzeitig verwendet werden. Bewegt sich der Bass nach unten, ist die Bewegung der Oberstimme nach oben von Vorteil und umgekehrt. Schließen andere Gründe dies aus, sollte versucht werden, eine Gegenbewegung zwischen Bass und Mittelstimmen (im vierstimmigen Satz sind dies Alt und Tenor) zu erzeugen.

Parallelenverbot[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hauptartikel: Quintparallele

Das gleichzeitige Fortschreiten um dasselbe Intervall zweier Stimmen, die einen Abstand einer Prime, reinen Quinte oder reinen Oktave haben, ist verboten, da es wegen der starken Verschmelzungstendenz dieser Intervalle die Unabhängigkeit der Stimmen gefährdet. Terzen und Sexten können allerdings parallel geführt werden, es sollte jedoch (je nach Stil) darauf geachtet werden, dass selten mehr als drei Terzen oder Sexten parallel geführt werden. Das beste Mittel, offene Parallelführungen zu vermeiden oder zu korrigieren, ist die Gegenbewegung der Stimmen.

Verdeckte Parallelen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bewegen sich zwei Stimmen gleichzeitig in dieselbe Bewegungsrichtung und enden in einer Prime, Quinte oder Oktave, so sollen nach Möglichkeit nicht beide einen Sprung (Intervall einer Terz oder größer) machen, sondern eine einen Schritt (Sekunde). Dies ist besonders wichtig, wenn es sich nur um wenige, drei oder nur zwei Stimmen handelt. Von verdeckten Parallelen spricht man i. d. R. dann, wenn eine Unterstimme schrittweise geht und eine Oberstimme dazu in dieselbe Richtung in eine reine Quinte oder Oktave springt. Daher spricht man nicht von verdeckten Parallelen, wenn eine Unterstimme springt und eine Oberstimme dazu in dieselbe Richtung in eine Quinte oder Oktave mündet. Im doppelten Kontrapunkt allerdings (d. h. eine Unterstimme muss auch als Oberstimme funktionieren) sind beide Parallelführungen (vor allem in der Zweistimmigkeit) zu vermeiden.

Dahinter verbirgt sich der Umstand, dass immanente Töne (Partiale) dann parallel verlaufen würden, wenn man sie wirklich spielte. Der Eindruck der Parallelführung bleibt trotzdem bestehen. In diesem Beispiel sind dies:

Das C (verdeckte (immanente) Quinte des F-Dur-Klangs) das parallel zur Oberquinte D von G-Dur geführt würde, und das Cis (verdeckte (immanente) Großterz des A-Dur-Klangs) das parallel zur Oktave D geführt würde.

Diether de la Motte beschreibt in seinem Buch Harmonielehre, dass verdeckte Parallelen in der Praxis von allen großen Komponisten angewendet wurden. Es handelt sich also bei dem Verbot der verdeckten Parallelen um eine Spitzfindigkeit, die für die Praxis nicht relevant ist.

Antiparallelen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Von Antiparallelen spricht man, wenn Ausgangs- und Zielintervall (unter Berücksichtigung von Oktavversetzungen) gleich sind, die Bewegungen aber in unterschiedliche Richtungen gehen, z. B. der Bass von C nach G, der Alt von g' nach d'. Der Abstand zwischen den beiden Stimmen beträgt hier zuerst eine Duodezime plus Oktave, dann eine Duodezime. Auch Antiparallelen sind bei Quinte und Oktave zu vermeiden.

Dissonanzbehandlung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Dissonanzen, zum Beispiel Vorhalte, sollen eingeführt und aufgelöst werden. Dissonanzen als Vorhalt, Wechselnote (auch Drehnote) und Durchgang sind also erlaubt.

Einführung von Dissonanzen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Einführung einer Dissonanz geschieht dadurch, dass der später dissonante Ton zunächst in einem konsonanten Zusammenklang steht, bei Fortschreiten der übrigen Stimmen unverändert liegenbleibt und erst durch dieses Fortschreiten der übrigen Stimmen in dem neu entstehenden Klang dissonant wird.

Auflösung von Dissonanzen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Auflösung von Dissonanzen erfolgt grundsätzlich stufenweise (das heißt mit Sekundschritt). Ausnahme ist etwa der Chopin-Akkord, dessen dissonante Tredezime durch eine Terz zum Grundton aufgelöst wird.

Bestimmte Intervalle[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Die Terz der Dominante führt als Leitton (große Septime aus Quinte zur Tonika + Terz der Dominante) durch ihren Halbtonabstand harmonisch zwingend zum Grundton der Tonika zurück (bzw. im Trugschluss zur Terz der Tonikaparallele).
  2. Die kleine Septime des Dominantseptakkords löst sich abwärts in die Terz der Tonika auf (bzw. im Trugschluss zur Quinte der Tonikaparallele).
  3. Die kleine None des erweiterten Dominantseptakkords löst sich in die Quinte der Tonika auf, die große None ebenso oder in den Grundton.
  4. Die Sixte ajoutée der Subdominante bleibt liegen, wenn nach ihr die Dominante eintritt.

Mehrfacher Kontrapunkt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Lassen sich die Stimmen so vertauschen, dass jede Stimme sowohl Oberstimme, Mittelstimme als auch Unterstimme sein kann, ohne die jeweiligen kontrapunktischen Regeln zu verletzen, so spricht man vom mehrfachen Kontrapunkt. Sind nur zwei Stimmen vertauschbar, so nennt man dies doppelten Kontrapunkt (bei drei Stimmen dreifachen usw.). Dabei ist zu beachten, dass sich dabei die Intervalle umkehren, d. h. aus der Quinte wird eine Quarte, aus der Terz eine Sexte. Dies ist insofern von Bedeutung, als im doppelten Kontrapunkt beim Stimmentausch die Quinte zur Unterquarte wird und somit denselben Restriktionen wie die Quarte unterliegt.

Darüber hinaus unterscheidet man den doppelten Kontrapunkt der Oktave, bei der die beiden betreffenden Stimmen in der Oktavlage versetzt werden können, ohne dass unerlaubte Fortschreitungen entstehen, und den doppelten Kontrapunkt der Duodezime (Oktave + Quinte). Dabei passt die Gegenstimme sowohl in ihrer ursprünglichen Form (in der Oktave) als auch um eine Quinte transponiert (in der Duodezime) zum Thema. Beispiele dafür sind die Kyrie-Fuge in Mozarts Requiem KV 626 und einige Fugen aus Bachs Kunst der Fuge, BWV 1080. Die Intervallverhältnisse verändern sich nach dem Muster: Duodezime wird zur Prim, Undezime zur Sekund, Dezime zur Terz usw.

Wichtige musikalische Formen, die eine kontrapunktische Satztechnik voraussetzen, sind Kanon und Fuge.

Im musikalischen Satz insgesamt und insbesondere im Kontrapunkt wird die Quarte als dissonant aufgefasst. Die konsonanten Intervalle sind jeweils die große und kleine Terz und Sexte sowie die perfekt konsonanten Intervalle Quinte und Oktave.

Die Methoden und Satzregeln des Kontrapunktes stehen in Abhängigkeit zum Tonsystem, in der abendländischen Musik also den Kirchentonarten oder der Dur- und Molltonalität. Den Versuch einer Verschmelzung hat Hugo Riemann in seiner Neuen Schule der Melodik (1883) gemacht.

Kontrasubjekt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Kontrasubjekt ist eine Form des Kontrapunktes. Es stellt eine Gegenstimme zum Thema einer Fuge dar, welche die Linienführung fortsetzt.

Im Gegensatz zum freien Kontrapunkt, der nur einmal innerhalb einer Fuge auftaucht, ist das Kontrasubjekt eine kontrapunktische Gegenstimme, die im späteren Verlauf der Fuge wiederholte Verwendung findet (= beibehaltener Gegensatz). Dabei sind kleinere Abweichungen erlaubt, solange Rhythmus, Bewegungsrichtung und Vorgehen (entweder schrittweise oder sprungweise) gleich bleiben.

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Monografien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Heinrich Bellermann: Der Contrapunkt. Berlin 1862.
  • Thomas Daniel: Kontrapunkt. Eine Satzlehre zur Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts. Köln 1997, ISBN 3-925366-43-1.
  • Claus Ganter: Kontrapunkt für Musiker. Die Gestaltungsprinzipien der Vokal und Instrumentalpolyphonie […]. München und Salzburg 1994.
  • Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum […] ins Teutsche übersetzt […] von Lorenz Christop Mizler. Leipzig 1742, Reprint Hildesheim 1984.
  • Christoph Hohlfeld, Reinhard Bahr: Schule des musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven 1994.
  • Knud Jeppesen: Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie. Leipzig 1956.
  • Diether de la Motte: Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel und München 1981, ISBN 3-423-30146-5.
  • Johannes Menke: Kontrapunkt 1: Die Musik der Renaissance. Laaber 2015, ISBN 978-3-89007-825-0.
  • Klaus-Jürgen Sachs: Der Contrapunctus im 14. und 15. Jahrhundert. Untersuchungen zum Terminus, zur Lehre und zu den Quellen. Franz Steiner, Stuttgart 1974, ISBN 3-515-01952-9.

Lexika[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Kontrapunkt. In: Meyers Konversations-Lexikon. 4. Auflage. Band 10, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig/Wien 1885–1892, S. 50.
  • Brockhaus Riemann Musiklexikon. München 1979 (Ergänzungen)
  • Alexander Rausch: Kontrapunkt. In: Oesterreichisches Musiklexikon. Online-Ausgabe, Wien 2002 ff., ISBN 3-7001-3077-5; Druckausgabe: Band 3, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2004, ISBN 3-7001-3045-7.
  • Klaus-Jürgen Sachs: Contrapunctus/Kontrapunkt. In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Bd. 2, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller, Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972–2006 (online).

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. ↑Bekannt durch die besondere Fertigkeit kontrapunktischer Satzkunst (Palestrina-Stil), vgl. Giovanni Pierluigi da Palestrina. Schott Music, abgerufen am 21. Dezember 2016. 

Normdaten (Sachbegriff): GND: 4032307-9(AKS)

Der Kontrapunkt kann linear (im Lauf der Zeit) und vertikal (gleichzeitig) gesetzt werden.

Licht senden in die Tiefen des menschlichen Herzens

Nils Frahm, Pionier und Vordenker der modernen Klassik. Zitat: "The only thing I try to watch carefully is that I never lose the love for the instrument. That's also why I decided against a professional piano career when I was younger."
Klassische Musik in der Moderne erlebt eine Renaissance seit einigen Jahren. Ungebrochen ist die Aufmerksamkeit am Genre, vor allem zeitgenössische Komponisten haben einen großen Anteil daran, dass klassische, moderne Musik und Teile der Neoklassik sehr gefragt sind.

Clem Leek, Nils Frahm, Lubomyr Melnyk oder Ólafur Arnalds, um nur einen kleinen Teil zu nennen, stehen sinnbildlich für das Genre der modernen Klassik. Mit Erfolgen und breiter Fanbasis, die sich deutlich abheben im Alternativen Bereich. Tatsächlich spielt in vielen Teilen auf diesem Globus die moderne Klassik eine übergeordnete Rolle in der Musikbranche. Klassische Musik ist einfach, aber in ihrer Einfachheit ebenso komplex. Sie lebt von Details und Kleinigkeiten, die sich beim Hörer aber nicht beim ersten Mal immer erschließen. Trotzdem fasziniert sie Millionen.

Doch warum ist das so? Was fasziniert in Zeiten von Pop-Ikonen und Charthitlisten Menschen, lieber auf moderne Klassik einzugehen und diese mit ungebrochener Attraktivität zu begegnen? Ein Erklärungsansatz:

Kontrapunkt der Vorromantik

Um das Gesamtbild zu verstehen, muss man die Anfänge der modernen Klassik beleuchten: Die moderne Klassik gründet sich auf das Schaffen der großen Komponisten der ursprünglichen Klassik in der Musik und der Romantik. Als Ausgangspunkt sind die berühmten Kompositionen des ausgehenden 19. Jahrhunderts zu betrachten. Eine weitere Grundlage für die moderne Klassik bildet die traditionelle Symphonik. Viele Komponisten, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts wirkten, bezogen sich mit ihren Werken direkt auf die klassische Musik. Andere versuchten, sich deutlich davon abzuheben.

So schufen sie etwas völlig Außergewöhnliches zu dieser Zeit: den Impressionismus. Die impressionistischen Stücke bezogen sich in ihrem Ausdruck nicht mehr direkt auf eine bestimmte Handlung oder inhaltliche Aussage, sondern waren reine Klangkompositionen.

Eine weitere Kühnheit der Begründer der Moderne, die später Neue klassische Musik genannt wurde, war, die Tonalität, die für die klassische Musik typisch war, neu zu erfinden. Die Gebundenheit der Töne, Klanglage und Akkorde an eine Tonart wurde aufgehoben, was eine Aufgabe der Harmonie zur Folge hatte. Mithilfe der so entstehenden Atonalität wurden in manchen ansonsten harmonischen Musikstücken besondere Effekte gesetzt.

Obwohl die Anhänger der Zwölftontechnik glaubten, dass zukünftig alle Komponisten ohne Verwendung der herkömmlichen Tonstufen Dur und Moll arbeiten würden, schufen viele namhafte Künstler neue Werke, die sich in ihrer Struktur auf die klassische Musik bezogen. Auch diese Musiker, die sich unter anderem mit dem Kontrapunkt der Vorromantik auseinander setzten, konnten aus den verschiedensten Materialien durch intelligente Symbiose Neues erschaffen.

Mit Herz, Seele und Gefühl

Auch das klassische Instrumente nie ihre Popularität aufgegeben haben, spricht für das Genre und die anhaltende Nachfrage nach neuen Stücken. Klavier, Violine und Cello sind oft das Aushängeschild der modernen Klassik, sei es Solo oder im Verbund. Aber auch die Akustgitarre oder Flöten finden immer mehr ihren Weg in die moderene Klassik.
Einige Künstler verwenden auch zeitgemäße Stilmittel in ihren Klangstrukturen, welche aus elektronischen Nuancen bestehen oder bedienen sich aus der Minimalistik. Das mag zwar etwas unkonventionell sein, am Grundkonzept ändert sich jedoch wenig.

Ebenso das Verweben mit Naturgeräuschen ist ein anhaltender Trend. Der Klang von Regen, das Rauschen des Meeres oder flüstern des Windes gibt der Musik eine ganz spezielle Atmosphäre und löst in unserem Inneren viele Kaskaden an Empfindungen aus. Vor allem gefühlsbetont, zerbrechlich und emotional sind die Werke und behandelt Themen und Konzepte, wie etwa von Dunkelheit oder Licht, Liebe und Verlust, Heimat und Sehnsucht, die akustische Verarbeitung der vier Jahreszeiten, um nur einige Beispiel zu nennen.

Moderne Klassik zielt sehr oft auf die Gefühle des Hörers ab ohne mit diesen zu spielen. Farben voller Romantik und Melancholie sind recht oft anzutreffen, allerdings nicht immer zwingend primär ausgelegt. Ein Künstler wird immer seine Stimmungslage in seinen Werken ausdrücken, Musiker eben mit ihren Instrumenten oder den Liedern.

Die Musik als engster Vertrauter

Viele Menschen sehen in der Musik einen Freund, jemand der einen versteht und einen nie alleine lässt. Menschen kommen und gehen, doch die Liebe zur Musik bleibt oft ein Leben lang. Da der Mensch von Natur aus ein Verlangen nach Wärme und Geborgenheit hat, findet er in der Musik einen Verbündeten, jemand oder etwas, der ihn versteht, wenn niemand einem zuhören mag. Der Ausdruck der eigenen Gefühlswelt, mit der man sich identifiziert, ist der springende Punkt.

Da die moderne Klassik sehr oft ruhig, fragil und herzergreifend ist, fasziniert diese auch in der Gegenwart. In Zeiten wo Stress und Hektik den Alltag bestimmt, wo Emotionen eher hinterlich sind, ist sie ein idealer Ruhepol zum Entspannen und innehalten. Diese Aspekte sind es auch, warum moderne Klassik im Bereich der Musikstile nie verschwinden wird. Man kann das auch umschreiben - moderne Klassik ist Musik mit Herz und Seele, von Komponisten, die eben Herz und Gefühl in den Noten legen auf eine sehr gewichtige Weise. Diese berührt und unter Umständen fühlt man sich vertraut mit dem Künstler.

Fast alle aktuellen Komponisten, Künstler und Formationen haben das erkannt. Wenn sie oft von ihrem eigenen Leben, Gefühle oder Sorgen erzählen, sprechen sie doch damit ein breites Publikum an, die ihre Sichtweise zu gut kennen und diese auch verstehen. Sich tragen zu lassen von den Klanglandschaften von Klavier und Co., sich fallen zu lassen mit der Aussicht, sanft aufgefangen zu werden von der Musik war und ist heute noch oberstes Ziel beim Komponieren von klassischen Stücken. Newcomer und fest etablierte Musiker folgen oft diese bewährten Muster.


Vergleicht man Popmusik (rot) und moderne Klassik (blau) im Netz 2016, offenbahrt sich ein eindeutiges Suchbild.
Hochkonjunktur auf internationaler Ebene

Auch ein wichtiger Stichpunkt ist der Aspekt mit Blick über den Tellerrand. Moderne Klassik ist in einigen Teilen der Welt nicht mehr wegzudenken. Vor allem in Gebieten wie Osteuropa, Asien, Südwest-Europa und Mittelamerika ist dieses Genre ein bestimmendes, musikalisches Kernelement. Kein Wunder, viele Länder in diesen Regionen pflegen seit Jahrhunderten die Traditionen und haben auch weltbekannte Musiker hervorgebracht, wie beispielsweise Russland.

Während wir im Radio die Charts hoch- und runtergeleiert bekommen, verhält es sich in anderen Kulturkreisen konträr.
Ein Exempel: Der Unterricht an klassischen Instrumenten in China hat gerade Hochkonjunktur. Komponisten wie Beethoven sind dort quasi Stars, diese zu mögen und zu hören, sei in den asiatischen Großstädten modern und Ausdruck eines erstrebenswerten westlichen Lebensstils.

Und das hat Gründe. China, Russland und Osteuropa wird heute von einer Welle der Klassikbegeisterung erfasst. Unter dem Einfluss von visionären Köpfen, wie beispielsweise der Dirigent Long Yu, der die Musikliebe und das Repräsentationsbedürfnis im neuen China geschickt ausnutzt, hat sich eine Infrastruktur herausgebildet, die auch für den westlichen Markt zunehmend interessant wird. So ist es keine Seltenheit, das Künstler den asiatischen Raum fest in ihren Tourkalender markieren oder extra für diese Regionen angepasste Alben mit Bonusmaterial herausbringen. Die allgemeine Klassik und eben auch die moderne Klassik hält mit ihrer Ausdrucksweise mehr und mehr Einzug in Ländern, wo man es kaum erwartet hätte.


Ein fester Bezugspunkt in der Geschichte und Blick in die Zukunft

Man kann also festhalten: Sehr bodenständige Klassik in der modernen Zeit strahlt beträchtlichen Charme aus. Mit seiner langjährigen Erfahrung und der repräsenten Neugier wird man die moderne Klassik weiterhin schätzen und verehren wie zu Zeiten der Romantisierung vor zwei Jahrhunderten. Die Weiterentwicklung im Bereich schreitet ebenso kontinuierlich voran, ohne ihre Grundpfeiler aufzugeben. Diese markanten Gegebenheiten werden sich auch so schnell nicht ändern, aktuelle und kommende Werke von Komponisten sind der Beweis. Vielleicht wird die moderne Klassik irgendwann mal abgelöst in den heutigen Trends, verschwinden wird sie aber niemals, geschichtlich bleibt sie immer ein fester Bezugspunkt.

Einzig und allein die Interpretation des Genres wird variabel werden, aber im Grundsatz wird die moderne Klassik noch viele Momente aufbieten, um den Hörer in andere Dimensionen zu entführen. Und das ist auch Gut so. Klänge von Klavier oder Violine strahlen eine Art von Magie aus, welche sich schwer entziehen lässt. Auch in unserer heutigen Gesellschaft braucht es exakt diese Musik, um sich wieder selbst zufinden.

Zum Schluss noch ein Zitat von Yo Yo Ma, berühmter amerikanischer Cellist und 15. facher Grammypreisträger, der die ganze Sache unserer Einschätzung zur klassischen Musik unterstreicht.


Autor: André Schönauer

Klassische Musik im Netz:

Weiterführende Links:
Klassische Musik ist im Bezug auf seine "Artverwandheit" ein konstanter hoher Faktor zu "Folk" und "World Music" und erlebt in diesem Jahr eine neue Welle an Begeisterung.

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